le voyage de l’acteur

« Il y a “expression théâtralement juste” au moment où la personne en jeu se trouve enfin en l'état d’accueillir dans son âme et son corps la destinée d’un autre - personnage- non plus dans l’idée que celle-ci va modifier seulement son propre devenir mais parce que l’accomplir à vue peut transformer le destin de ceux qui la regardent.
Lorsque quelqu’un me demande si je pense que l’expression théâtrale peut l’aider à “aller mieux” ou lorsqu’il me l’affirme, je lui demande alors : pour qui, pour quoi voulez-vous aller mieux ? Le théâtre est un service du travail social est un travail dont l’objectif est avant tout politique et spirituel (comme il est – où devrait l’être – sur le terrain culturel). Du profondément intime (la personne) à l’universel (le personnage), il y a un grand voyage “analogique” où la pratique théâtrale questionne depuis son apparition au monde le devenir de l’être humain. Pénétrer le terrain de la “maladie” mentale et sociale ne consiste pas pour moi à me solidariser indifféremment avec l’humaine souffrance mais avec un projet (pressenti). L’artiste part toujours de souffrance, il travaille avec elle. La sienne et celle de l’autre sont exactement les mêmes. Aller là où certains se trouvent en situation d’échec au point que leur psychologie, leur physiologie ou leur citoyenneté en sont atteintes, c’est aller tout simplement rencontrer la pierre d’achoppement où chacun de nous va, de toute façon, buter un jour ou l’autre. La société moderne qui ne semble plus avoir d’autre idéologie que celle de la santé, est la même qui s’est perdue dans le labyrinthe des questions existentielles. Aucune religion, aucune science, aucune philosophie ne pourront plus – à long terme- nous affirmer quoi que ce soit concernant l’ordre ou le sens du monde. Dans ce contexte, la pratique artistique qui, de mont point de vue, appartient a tous et qui est une recherche permanente, constitue un outil permettant à l’homme de se relier au monde. Elle ne repose que sur l’expérience vécue ou la rencontre perpétuellement rejouée avec la matière. ( …)

Dans la démarche de travail de l’acteur que je mets en place, les “basculements” sont rares, en tous cas jamais brutaux, et cela uniquement grâce au fait que ce “voyage” de l’acteur est extrêmement lent et constamment accompagné en séance. En réalité, ce qui peut ressembler à un basculement se produit hors séance, là où la personne mériterait d’être accompagné de façon tout aussi vigilante ce qui en séance peut préfigurer un basculement est très concrètement repérable et parfois par les patients eux-mêmes. La façon dont je reçois alors la difficulté d’un acteur à se situer entre la personne et le personnage n’est pas semblable à celle du soignant. De mon point de vue ( de là où je regarde), très souvent, un participant n’est pas tant en train de subir une confusion qu’en train de l’entretenir, soit pour questionner, soit parce qu’y renoncer lui fait craindre plus ou moins consciemment des changements pour lui-même extrêmement bouleversants. Parfois pour les deux raisons. Ce que je dis n’est pas une interprétation mais quelque chose qui s’affirme au niveau du jeu. Souvent même des patients parviennent à formuler leur difficulté ou leur inquiétude. Le frottement de deux réalités dans les quelles évolue l’acteur est effectivement extrêmement troublant et pas seulement pour un patient psychotique. La question de l’acteur n’est pas de se débarrasser de ce trouble mais d’apprendre comment le supporter et même comment le signifier, car ce trouble est au fondement de ce qu’on pourrait appeler l’alchimie dramatique. Par conséquent ce n’est pas tant le basculement qu’il faut craindre que la non capacité qu’on aurait – en tant que thérapeute – à plonger soi-même dans une eau tumultueuse. Pour cela, chacun doit effectivement apprendre à connaître ses propres limites. Mais il faudrait une fois pour toute admettre que le travail artistique commence à l’endroit où on prend un risque. (…)

Dans son mouvement qui conduit la personne (je suis) vers l’acteur (je suis pour et par les autres) vers le personnage (je deviens un autre : universel), le dispositif théâtral met à vue et à nu, en même temps qu’il concrétise, le dispositif de la conscience humaine. De mon point de vue, le théâtre offre par cette étonnante concrétion (et symbolisation) un accès au mouvement de cette conscience. ( …)

Le regard du spectateur m’oblige, en tant qu’acteur, à me regarder faire (à être conscient) en temps qu’il m’amènera à devoir travailler sur moi-même. Mon expression ne peut plus être n’importe laquelle mais répondre aux voix de la communication esthétique. Cette mission, politique et spirituelle, est cela même qui peut ouvrir une porte vers un thérapeutique possible. (…)

La transformation de la personne n’a pas ici pour objectif unique une meilleure adéquation de la personne au monde mais le changement du monde. Ce changement du monde en passe évidemment parfois par une meilleure adéquation de la personne à ce qui l’entoure. Mai qu’en est-il de l’idée qu’on se fait de l’adaptation ou de l’inadaptation ? Le théâtre ne propose pas une idéologie mais un outil de connaissance. Boal dit a juste titre, il me semble : « Connaître, c’est déjà transformer.» Il faut noter que dans le dispositif de l’accompagnement de l’acteur, le travail “thérapeutique” n’est pas“secret ”, ne se fait pas en aparté. Le “savoir” du thérapeute artiste est toujours destiné à être partagé, voire confronté et remis même en question. Ce qui n’est pas remis en question, ce qui fait la loi, c’est la communication esthétique et cela tout ce qu’elle enduit de contraintes ou d’exigences. La transformation de la personne ne se fait pas dans le seul projet “d’aller mieux ” mais dans la nécessité d’une sublimation de son expression en rendre l’âme visible. (…)


En rencontrant une personne qui s’explique plus ou moins en en rencontrant une personne qui hurle, le pourquoi elle ne dit rien ou le pourquoi elle crie n’est pas plus important à considérer – d’un point de vue artistique – le pour quoi (dire au plus grand nombre) elle se tait ou crie. En ce sens, la première phase du travail pour accéder au personnage (universel) consiste à parvenir à se considérer soi même comme personnage de sa vie (pour quoi je suis ou fais).

En rencontrant la maladie mentale ou sociale, ce que je rencontre de la personnalité devient alors une problématique dont la particularité est qu’elle rejoint celle posée inlassablement par le processus de création artistique. Du point de vue du travail de l’acteur, il s’agit, une fois de plus, de questionner l’abîme d’une conscience devant lequel certain n’ont pas les moyens de faire semblant de n’avoir pas le vertige. Est-ce cette question qui est subversive ? L’expression artistique des “exclus” ne dérangerait personne dès lors qu’elle pourrait se contenir dans le limites où l’ordre social en demeurait inchangé, où l’idéologie de la santé continuerait d’appartenir au pouvoir médical et où l’expression théâtre telle qu’elle s’est culturellement développée continuerait d’appartenir à l’élite des théâtreux. A ce titre, l’artiste est le premier à devoir bien vouloir bouleverser ses propres poncifs. Dans la création, le procès du regard amène l’ouverture. Tout ce qui fait échec au mouvement en abîme et infiniment créatif de ce regard (tout ce qui enroue ce mouvement) concerne bien la difficulté de l’acteur comme celle de la personne dans sa vie. A ce titre, les personnes rencontrées en terrain d’exclusions me semblent concernées par ce travail de l’acteur autant que ce travail est concerné et enrichi par elles. C’est bien la raison pour la quelle il n’est pas intéressant de se situer du côté du savoir mais à l’intérieur d’une recherche commune. L’acteur est quelqu’un qui doit s’approprier l’outil théâtral dans ses fondements et qui crée lui-même une complexification de l’outil. L’expérience théâtrale avec des populations désignées comme étant en difficulté a elle-même enrichi ma propre expérience sur le terrain du théâtre. Toutes les classifications de l’artiste intervenant (artiste, thérapeute, art thérapeute) me semblent ainsi très difficiles, parce qu’inutiles, à envisager. »

Nicole Charpail, le voyage de l’acteur.

 

L’accès au symbolique

« Le théâtre, dans son fondement, propose à la PERSONNE de savoir de devenir PERSONNAGE en passant par L’ACTEUR. Personnage acteur personnage, ou le devenir en va et vient de la théâtralité pourrait ressembler à : travailler au développement de la personne en jeu. En passant par l’acteur signifie en autre : en passer par l’agir et surtout en passer par L’ACCES AU SYMBOLIQUE, soit : en passer par le scène, là où L’ACTE sous le regard des autres prend un sens plus élargi, dirons-nous pour simplifier. Dans un raccourci magistral et parfois détonnant, le théâtre de l’Opprimé propose à la personne de devenir “l’acteur” de sa propre vie ”Il propose donc à l’individu de travailler au personnage qu’il veut devenir sur la scène de la réalité, au sujet d’être protagoniste de sa propre histoire et par voie de conséquence, à“l’opprimé” nous pouvons tous en être –de se fondre avec L’ARTISTE. Il s’agit donc bien pour cet acteur là d’être aussi metteur en scène de ses productions. ( …)  lire la suite

Recherches sur la culture
Yvon Laplante s'attaque à l'exclusion culturelle

Yvon Laplante, professeur et directeur du Module de communication sociale.

La plupart des gens pensent que la culture est acquise et facilement accessible pour l'ensemble des citoyens, et que la participation ou non aux activités culturelles relève d'un choix personnel. Cependant, pour Yvon Laplante, professeur et directeur du Module de communication sociale de l'Université du Québec à Trois-Rivières, la réalité est tout autre. L'exclusion culturelle, au même titre que l'exclusion sociale, est un phénomène bien présent dans notre société contemporaine, où l'offre de culture passe par une idéologie purement libérale. Regard sur une problématique encore méconnue.  lire la suite

 

Intervention sur la médiation culturelle
Pascal Le Brun-Cordier
professeur associé (PAST) à l'université Paris I Panthéon-Sorbonne

(ce texte reprend des passages d'une tribune "Rebond" que j'ai publiée dans Libération en 1998.)

Il y aura quarante quatre ans, l’Etat français s’est doté d’une politique culturelle. Son fondateur, André Malraux, en avait défini l’objectif principal : “Rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité au plus grand nombre possible de français”. Cet objectif de démocratisation, parce qu’il légitime l’intervention publique dans la culture, fut rappelé par tous les successeurs de Malraux. Mais il n’a jamais été atteint.  lire la suite

De l’Education Populaire à la Démocratie culturelle
Jean-Michel Leterrier, dans Panser ou repenser la culture ?

Cette affaire autour d’un pseudo échec de la démocratisation culturelle n’en finit pas d’agiter le petit monde du landerneau culturel. L’essoufflement constaté des pratiques et des comportements culturels s’explique par de nombreuses raisons. La fracture, la séparation de l’éducation populaire et de l’action culturelle en est certainement la plus déterminante.

Tout le monde y va de son petit couplet, mais si cela peut conduire à « Repenser » la culture ne ratons pas ce précieux rendez-vous.
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Entre ordinaire et extraordinaire,
le musée lieu d'apprentissages
Michèle Protoyerides


Des cycles de découverte du musée ont été mis en œuvre pour des jeunes connaissant des difficultés sociales. Ceux-ci ont été expérimentés dans la durée -de trois à une dizaine de séances pour plusieurs groupes dans différents musées d'art- et dans la diversité des propositions au sein du même cycle: conférences sur les œuvres, rencontres avec des artistes, pratique artistique de l'écriture ou de la photographie en lien avec les œuvres. On s'aperçoit alors que les jeunes trouvent là des références qui sont les leurs et qu'ils sont ainsi amenés progressivement à construire leurs propres modes d'approches, à en concevoir de nouveaux.  lire la suite